Textos de Jacques Terrasa

EL RETRAT FOTOGRÀFIC SEGONS GABRIEL RAMON       

 

Jacques Terrasa         Université Paris-Sorbonne

Catedrátic d’Estudis Hispanics   jacques.terrasa@paris-sorbonne.fr

 

Tres al·lotes en un bar; una d’aquestes, d’esquena, du posat un abric de pell i no ens deixa veure l’al·lota que seu davant ella, de la qual només apareix l’ull dret i un serrell negre. Inclina lleugerament el cap per veure el fotògraf que potser ocupi la quarta cadira, de moment buida, quan acabi d’enfocar al visor de la Rolleiflex el rostre de l’única persona realment visible: Leila, de cabells curts i ulls pintats; ens mira amb picardia (hi ha seducció en aquells ulls!). Té un cigarret entre els llavis; n’aspira el fum (molt gràfica, la mà li tapa la part baixa del rostre). Davant ella, una canya, amb escuma adherida al vidre; deu ser el final d’un moment agradable. A nivell del melic, la càmera de 6 x 6 enquadra l’escena amb un lleu contrapicat, potser per inclinar-se millor davant la bella. Avui, com a record, només en roman el bell rostre de Leila, fotografiat en una cafeteria marsellesa, un dia hivernal de 1978, quatre anys abans que comenci realment per a Gabriel Ramon l’aventura de la fotografia d’estudi. Però tot era allà, en aquest retrat de grup amb una Rolleiflex, el format quadrat de la qual –tan apressat– s’assembla a la forma del sonet per a un poeta. Però és un retrat atrapat al vol, com una instantània, per una senzilla càmera automàtica. Una imatge en versos blancs, d’alguna manera, per continuar amb la metàfora; una escriptura visual que deixa la seva oportunitat a l’atzar, però associat a un gran domini de l’enquadrament i a la intuïció de l’instant. Perquè un fotògraf sap  quan ha de disparar. Si esperam algunes dècimes de segon, ja és massa tard: sens dubte farem una foto, com fan  milions de persones, però no serem fotògrafs. La diferència? Aquí, en la disposició dels volums que realcen el rostre (el respatler de les cadires a la part baixa de la fotografia i l’abric desenfocat a la meitat dreta), en la convergència de les fugues cap a la mirada de Leila, amb el seu cap inclinat en la prolongació de la mà ocultant uns llavis que volem imaginar sensuals. Un relat curt; més que un sonet, un conte trist, a dues pàgines i un epíleg, que es fotografiaria un parell de dies més tard: Leila, Venus de les Pells (a les ciutats del sud, els hiverns són freds) recolzada en una barana, posa amb malenconia. Els seus ulls grans i foscs es perden cap a baix; ha deixat de mirar-nos. S’ha acabat l’aventura.

Mai vaig conèixer Leila, com tampoc vaig trobar Gabriel Ramon a Marsella, el 1978, quan ell estudiava fotografia en un departament de la universitat on jo feia la tesi. Va voler el destí que el conegués, uns anys més tard, a l’hivern també, en una altra ciutat mediterrània. De Leila, no en sé res; només un nom, una data, un lloc; i unes fotografies que obren un llarg cicle d’històries, tan interessants totes.

Els retrats de Gabriel Ramon són microrelats; conten la història d’una relació entre un narrador invisible i un o dos personatges (de vegades alguns a les fotos de grups). Es pot parlar de retrat, malgrat l’aparent absència dels seus correlats: posa i artificialitat? “En la durada de la posa, es deté allò fictici dels condicionants, malgrat les consignes del fotògraf i la docilitat del model o, per això, de la mateixa manera que en l’acte fallit es deixa veure la repressió  d’allò real”,1  explica Anne-Marie Garat a propòsit del retrat tradicional. Gabriel Ramon sembla prendre aquestes afirmacions a l’inrevés. La immobilitat, els llargs moments de posa que requeria el retrat d’antany, deixen pas aquí a la incitació a un moviment i a una gestual gairebé coreogràfica, per més que, per motius tècnics, sigui encara necessari posar, encara que breument i sense presses. Moviment i narrativitat ens apropen òbviament al cinema –una influència més determinant en aquest cas que la del retrat d’estudi, tal com es practicava fins als anys 50. Uns retrats nouvelle vague ? Probablement, ja que “no hi ha dubte que la nostra percepció de la fotografia com un relat visual va ser agusada per les convencions del cinema, on el primer pla reforça la proximitat”.  Gabriel Ramon va voler ser director de fotografia, i el referent cinematogràfic és per cert un dels criteris que permeten entendre millor el seu treball sobre el retrat. Qui ha participat en una sessió de fotos al seu estudi del carrer de Sant Jaume –Palma, Mallorca– coneix aquests moments quan, una vegada ajustats amb cura la posició dels cossos, l’enquadrament i els llums, ell dispara ràfegues de flaixos, i l’actor en què ens hem convertit li lliura llavors el seu joc minimalista. En les breus seqü.ncies d’una dotzena d’imatges que després queden a les tires de contacte, la fotografia ens projecta la seva pel·lícula. Perquè en algunes sèries, la rapidesa dels disparaments fa la impressió que se succeeixen els fotogrames d’un film. Tocam aquí –segons Philippe Dubois– quelcom essencial en l’acte fotogràfic, que aquest autor anomena “una compulsi. de repetici. . No feim una  foto si no és per frustració, sempre fotografiam per sèrie –escometem primer, i seleccionam després–; la satisfacció de fotografiar té aquest preu: no repetir tal o tal tema, sinó repetir la captura  d’aquest tema, repetir l’acte per si mateix, tornar a fer-ho sempre, i una altra vegada, com en la passió pel joc precisament, o com en l’acte sexual…”.

 

GABRIEL RAMON, FOTÓGRAFO

Va ser el desembre de 1983 quan vaig arribar a conèixer Gabriel Ramon. Vagarejava pel barri antic de Palma; em cridà l’atenció un mostrador amb unes quantes fotografies en blanc i negre; em vaig aturar davant uns rostres magníficament il·luminats, sorprès per aquestes imatges que recordaven el que podíem veure en aquella època als Rencontres Iinternationales de la Photographie d’Arles , més que a qualsevol botiga de fotografia de Mallorca. El senzill rètol (Gabriel Ramon fot.grafo ) i la modèstia del lloc, però, me n’haurien d’haver donat algunes pistes.

En efecte, no es tractava d’una d’aquelles noves galeries especialitzades en fotografia, a les quals el suport argèntic s’anava convertint en objecte per a col·leccionistes (amb preus encara assequibles), sinó de l’estudi d’un simple artesà que duia poc més d’un any proposant els seus serveis de retratista a un públic encara més familiaritzat amb fotografies en color de primera comunió o de novies que transmetien la seva felicitat efímera en gran format. El domini dels grisos i l’austeritat dels rostres havien de sorprendre una població acostumada a altres models estètics, importats pel desenvolupament turístic i la seva cultura de massa. Ja no érem a l’època en la qual a cada ciutat de mitjana importància els fotògrafs professionals es guanyaven honradament la vida immortalitzant els moments ressenyats de la vida social i familiar, seguint un protocol definit una vegada per totes.   Per això, el jove Gabriel Ramon vivia uns anys difícils, entossudit a tornar prestigi a una pràctica obsoleta, mentre Mallorca tirava la casa per la finestra i gaudia del mannà turístic.

Per la meva part, al final de l’any 83, cometia una doble equivocació: per començar, vaig demanar a aquest jove illenc (per a mi Ramon  era, òbviament, un cognom mallorquí) el preu de les seves fotografies. “No estan en venda”, em va contestar amb un deix estranger. Després vaig comprendre que davant meu no tenia un nadiu, sinó el fill d’un emigrant mallorquí –Gabriel Ramon va néixer a França, a la ciutat de Troyes, el 1948, d’un pare oriünd de Lloseta i d’una mare arribada d’Itàlia–, de tornada a la terra dels seus avantpassats. L’única manera de comprar una de les seves fotografies era sotmetent-se al ritual del retrat –la qual cosa vaig fer amb la meva dona, gairebé per obligació, al curs de l’estiu de 1984. “El que sentim profundament els uns pels altres –escriu Ben Maddow en la seva història del retrat fotogràfic– ho vulguem o no, ressorgeix als nostres retrats”.  No desitjàvem llavors que un desconegut, per molt simpàtic que fos, expressàs en negre damunt blanc el que sentíem l’un per l’altre. Però conscients que un rostre pertany a l’esfera pública, acceptam immobilitzar per molt de temps el reflex que ofereix la nostra existència durant unes fraccions de segon.

 

CARRER DE SANT JAUME

El 1978 Gabriel Ramon ocupa per primera vegada una càmera de format mitjà, una Rolleiflex que li permet treballar amb les imatges de 6 x 6 cm –sense reenquadrar– que avui en dia constitueixen l’essencial de la seva obra. És així com el quadrat es converteix en el seu format predilecte, punt de partida de milers de tires de contacte on selecciona les poses que millor corresponen a la seva mirada privilegiada sobre el subjecte –encara que no sempre són les que més sedueixen uns clients poc familiaritzats amb la selecció de contactes. Després, interpreta el negatiu treballant el contrast, l’equilibri dels grisos, enfosquint tal zona en profit d’algun detall significatiu, fins al darrer acabat amb pinzell.7  No es tracta de traçar una caricatura de l’alquímia del positivatge; si bé la sessió de foto i, encara que en menor grau, l’elecció sobre contactes, requereix la presència de les dues parts (el fotògraf i el seu model), el treball en laboratori apunta a l’íntim. Fosc, només il·luminat per una bombeta inactínica, és el lloc de la revelació. Solitari davant del full de paper baritat, Gabriel Ramon veu com neix la imatge argèntica a què guarda fidelitat des de fa més de trenta anys, malgrat la desaparició als darrers 90 del paper Agfa Record Rapid que tant aprecià. Va haver d’experimentar amb altres suports baritats, fabricats arreu del món, de textures i químiques variables segons les marques, i aprendre a fer-se’ls seus –com aprenem a descobrir una pell desconeguda– per anar aconseguint un resultat òptim.

La sensualitat és un tret important de l’obra de Gabriel Ramon; la dels rostres i els cossos acariciats per la mirada i la llum, i després la que emana del suport mateix. Però deixem de moment els cossos i els rostres, per ocupar-nos del suport. Des dels seus inicis la fotografia va tenir una relació privilegiada amb aquest, tant si és únic –cas del daguerreotip–, com múltiple, amb la invenció del calotip el 1841. Aquesta materialitat del suport, aquesta continuïtat analògica des de l’empremta fins al final positivatge, varen desaparèixer a la darrera dècada del segle XX amb el processament digital de la imatge. La fotografies d’avui, immaterials, poden actualitzar-se en qualsevol suport: pantalla d’ordinador, paret blanca on es projecta el senyal de vídeo, full A4 d’impressora i, fins i tot, en un arcaic paper fotosensible. Encara que el resultat pugui ser semblant al que s’obté amb el tradicional procés fisicoquímic, les noves imatges són, això no obstant, diferents en la seva essència, ja que la digitalització ha creat una ruptura en el procés de captura del senyal, i ha acabat així amb l’emoció malenconiosa procedent d’aquella relació ambigua que la fotografia mantenia amb allò real quan deixava la seva empremta al suport argèntic. Aquesta empremta, avui reinterpretada digitalment a cops de megabytes, ha perdut tota la seva olor. Des de la transpiració dels cossos sota els focus fins als vapors d’hiposulfit del laboratori, el que desapareix és tota la continuïtat sensual del procés argèntic.

El retrat fotogràfic i el pictòric tenen molt en comú. La precisió d’una pinzellada, la densitat d’una ombra, la transparència d’una veladura atorguen al quadre els seus títols de noblesa; igualment, per a la  fotografia d’estudi, cada detall té la seva importància, fins al positivatge final, quan la imatge exhala a la fi tots els matisos que amaga el negatiu, gràcies a la interpretació del tirador, com un músic faria amb la seva partitura. Per controlar de principi a fi l’elaboració dels seus retrats, Gabriel Ramon va crear el 1982 una petita estructura, independent dels laboratoris industrials, als quals recorrerà però per a altres treballs d’encàrrec majoritàriament en color. Si bé se sap que un fotògraf es forma sobre el terreny,8  en aquest cas, per la pràctica diària del treball d’estudi i de laboratori, també és obvi –veient els retrats realitzats uns parells d’anys després d’instal·lar-se a Mallorca, el 1982– que Gabriel Ramon tenia des del principi un talent segur, i podria haverse decantat per la fotografia de moda o de publicitat, si hagués sabut acceptar els seus codis. No va ser el camí seguit per un dels fotògrafs a qui més admira, Richard Avedon? Al contrari, va elegir amagar-se en un fosc carrer provincial, amb un únic reclam per conquerir el món, una fina placa de coure on, sota del seu nom, apareixia en castellà la paraula màgica: Fotógrafo . Era com escalar una muntanya pel seu vessant més abrupte, amb el risc d’abandonar aviat l’ascensió. Però era sense comptar amb la paciència i la tenacitat de qui ha sabut convertir el temps en el seu millor aliat.

Hi ha orgull en aquest actuar, i una dimensió conceptual innegable. Vist de prop, el dispositiu desplegat és enginyós. En primer lloc, el carrer de Sant Jaume és un carrer poc comercial, però de molt trànsit, ja que facilita als vianants l’accés ràpid al passeig del Born, al cor de la ciutat. És inevitable passar-hi, un dia o un altre. I el petit mostrador ben il·luminat, amb la seva selecció restringida de fotografies, crida l’atenció de qualsevol persona amb inquietuds artístiques. Després, el moment històric, al final de la transició, era propici a la relectura d’una de les formes més tradicionals de la pràctica fotogràfica: un estudi petit, obert a tots gràcies a una política de preus modests. I alhora, Gabriel Ramon importava a Mallorca el que Avedon inventà uns anys abans, és a dir: la combinació de la tradició estàtica de l’estudi amb el moviment i la vitalitat de la fotografia instantània. En aquells anys de moguda i de postmodernitat, aquesta manera de subvertir els codis del retrat, de desequilibrar unes composicions petrificades des de feia un segle i mig pel respecte d’unes formes que els primers fotògrafs concebien com una mera evolució del retrat pintat (es podia igualar, o superar la pintura), aquesta falta de respecte de vegades irònica no va deixar d’agradar a una nova generació d’artistes que varen veure, rere la cortina d’aquest modest lloc, un creador entossudit, com ells, a violentar les formes convingudes.  La desfilada davant de l’objectiu de Gabriel Ramon de tots els membres d’un dels grups pops emblemàtics de l’època, Peor Imposible, és la prova que aquesta nova aproximació al retrat seduïa més els joves artistes, que la clientela tradicional.

Finalment, per què Palma? Per què aquesta ciutat, allunyada de les urbs sempre a l’última –Madrid, Barcelona, València… –, on la clientela potencial hauria estat més important? La capital balear és sobretot una ciutat de mida mitjana, com les altres ciutats on Gabriel Ramon havia residit anteriorment (Troyes, Nancy, Aix-en-Provence, Toulon…), un territori familiar del qual coneix des de la infantesa els dos idiomes, els costums i la topografia. Quan s’instal·la a l’illa, talla els amarratges amb França, on tornarà molt poc, a pesar de mantenir cap al seu país d’origen forts vincles culturals. El seu estatut inicial evoluciona ràpidament, en la vida quotidiana, cap a una major acceptació de la seva nova identitat espanyola. El fill d’emigrant descamina el camí emprès per son pare; (re)aprèn els codis d’una societat illenca (tancada), que l’accepta amb aquella indulgència que Mallorca sempre va tenir amb els fills de la seva petita diàspora. Però Palma, a causa del turisme, s’ha convertit en una ciutat cosmopolita on nombrosos artistes elegeixen instal·lar-se. Alguns d’aquests formarien el petit nucli d’amics que es constituïren Gabriel i la seva dona, Michèle; però sobretot, una part no anecdòtica dels clients del seu estudi de fotografia té el seu origen en aquesta comunitat estrangera, residents o simples viatgers, sovint vinculats amb el món de l’art, o simplement posseïdors d’una cultura visual que els du naturalment, com el riu que flueix, a baix del carrer de Sant Jaume . Una anàlisi sociològica de les persones que va retratar Gabriel Ramon al llarg de trenta anys mereixeria una extensa investigació. Però sortiria del marc d’aquest estudi i, a més, infringiria una de les regles que es va marcar el fotògraf: respectar la intimitat de les persones que li varen encarregar un retrat.

 

LES OMBRES VIVENTS

Qui són aquests homes, dones o infants que descobrim i que de vegades tornam a trobar en altres clixés, majors, més vells, més endavant en el curs de la seva vida? Qui és Miquel , que es revela vint-i-tres vegades, de 1987 a 2009, durant vint-i-tres anys de la seva existència –i de l’existència del fotògraf, més vell també, al contracamp de la imatge? Qui són Luis  i Rafa , que vàrem veure com a infants el 1988, i que retrobam adults, vint anys més tard? Molts són els que poden contestar aquestes preguntes: els interessats, els seus partidaris, molts amics, i els veïns, els coneguts, en una ciutat que un recorre segons itineraris que poc evolucionen al llarg dels anys, on els mateixos rostres es creuen a hores i en llocs immutables… Per això, una mostra de retrats fotogràfics realitzats en un mateix estudi i dins del mateix període (encara que sigui llarg) planteja el problema de la seva recepció. De quina manera, amb quins peus de foto, a quin lloc, quan i per a quin públic?

Cada fotografia existeix per si mateixa, com a obra singular i autònoma; però existeix també en relació amb una totalitat, en aquest cas un conjunt de més de quatre-cents clixés, composta en sèries organitzades al voltant d’una persona o segons temàtiques transversals. En realitat, no és més que la punta d’un iceberg format per milers de retrats realitzats –si feim cas omís d’algunes fotografies anteriors a l’arribada a Mallorca i d’algunes, molt poques, preses fora de l’estudi– entre 1982 i 2009, al local del carrer de Sant Jaume o cent metres més enllà, al carrer de Can Armengol, on Gabriel Ramon durant tres anys havia desplaçat el seu estudi.  Tenint en compte que la selecció dels retrats de l’exposició es va fer a partir de les tires de contacte (diversos rodets en cada sessió), amb criteris de vegades diferents als que varen prevaler deu o vint anys enrere,11  es comprendrà que ha estat necessari un any sencer per compondre aquest conjunt molt diferent de les imatges exposades al seu temps al mostrador de l’estudi o a la pàgina web del fotògraf.12

Si bé algunes persones apareixen diverses vegades a l’exposició, en actituds diferents però, el que és més important, en diferents moments de la seva vida, és tota una multitud virtual de cents d’individus la que s’ha desplaçat, en forma d’imatges en blanc i negre, del carrer de Sant Jaume al Casal Solleric,13  situat al passeig del Born, a penes a uns cent metres. Aquest petit exèrcit de fantasmes efectua, la tardor de 2009, el curt trasllat del lloc de la presa de vista al lloc de l’exposició; una petita part dels habitants de Palma es dirigeix fins a les parets de l’antic palau, però una multitud –ho repetim, fantasmal– que sembla dir-nos, a nosaltres éssers vius que escrutem els seus cossos i els seus rostres: “Som vist; després deix d’existir –deixa d’existir en transformar-se en imatge. Això és l’esdevenir fantasma dels cossos fotografiats”.14  Els observam, els examinam, fins i tot tractam d’identificar-los, sense mostrar incomoditat, ja que són cimbells: “Hi havia (i encara hi ha) una diferència fonamental entre l’acció de mirar directament el rostre d’algú i la d’observar-lo en una fotografia. En efecte, poques vegades tenim l’oportunitat d’examinar amb atenció els rostres de carn i os (exceptuant les cares de la nostra família o dels éssers estimats), però podem escrutar a voler els rostres fotografiats, amb la seguretat de no ser, nosaltres, també mirats pel subjecte.15  En el cas present, de sobte ens adonam, com en un conte de Borges o de Bioy Casares, que la persona, al nostre costat, que ens observa en el nostre examen indiscret del rostre fotografiat, no és altra que aquest rostre mateix, de carn i os, potser envellit, potser més fantasmal que la imatge mateixa. Si alguna cosa es fa evident en mirar els retrats de Gabriel Ramon és que les ombres que habiten les seves fotografies són absolutament vives: durant la fracció de segon en què les va capturar a la prima capa de plata, expressaven precisament aquesta quinta essència –la bellesa d’un rostre que s’il·lumina quan troba una altra cara, la gràcia d’un cos lliure a l’espai, el lleu desequilibri que ens fa sentir-nos encara amb vida.

 

EL JOC DE L’AMAGATALL

Em veu, surt de l’enquadrament; ell inclina la seva càmera per veure’m de nou; hi falta un braç, part del cap, la corba d’un pit… Hi entro o en surt? Som a la imatge o fora d’aquesta? Només ell ho sap i es diverteix; ha tornat un expert en aquest petit joc dialèctic del camp i fora de camp. Això pot estranyar qui encara es representa el retrat fotogràfic com la imatge d’una persona posant, perfectament centrada i immòbil, sense parpellejar, durant un temps sempre excessiu per al model que se sotmet a aquest ritual. Gabriel Ramon va elegir situar-se al punt oposat –deconstruir amb elegància l’aproximació tradicional al retrat–, i les seves fotografies neixen d’un ballet dinàmic que deixa en l’ombra, en el borrós, darrere d’un vel o un altre cos, un model sorprès per aquesta manera de violentar les convencions. En mirar les tires de contactes, sembla que el model, que a penes acaba d’entrar a l’enquadrament, ja comença a sortir-ne. Només hi és de passada: uns minuts de pausa/posa dinàmica abans de tornar a un món exterior molt més plàcid i tranquil·litzador. Abandonam l’estudi i aquest fotògraf que ha jugat amb el seu visor com si fos una xarxa de papallona. Ens ha capturat, ens ha clavat amb una agulla, i ara deixa que ens n’anem… Però hi tornarem, d’aquí a un any, potser de vint… Finalment, deixar-se retratar és un joc d’infants; la cita solemne a l’estudi no era altra cosa, en definitiva, que un joc d’amagatall.

Les fotografies de 1982-83 ensenyen com Gabriel Ramon es familiaritza amb l’estudi i els seus artefactes. Observem el retrat de dreta de María (1982): s’hi deixa veure el dispositiu de presa de vista en estudi, amb aquest rotllo de paper de color gris estès per neutralitzar l’espai, el flaix i les seves pesades condensadores… i, enmig de tot, dreta, la model que desafia el jove fotògraf, tan ocupat a ajustar els seus aparells, en comptes de fer-li cas, a ella, tan maca! En els temps antics del treball amb plaques, tot aquest dispositiu s’eliminava amb el reenquadrament del negatiu. Aquí, l’exhibeix amb un toc d’humor, una manera de distanciar-se, de no prendre’s seriosament. També una manera d’afirmar: “El que m’interessa són els marges”. Els rotllos de paper no estaran molt a desaparèixer, substituïts per una paret que pinta desenes de vegades durant la segona meitat dels 80, a la recerca de taques abstractes molt agraïdes al positivatge, quan la textura de la paret es fa textura argèntica. Arribarà a agredir el negatiu (Yolanda , 1989), a la recerca d’efectes. Però aquest manierisme no durarà, i el fotògraf torna a la primera matèria –el rostre i el cos–, als quals es pot apropar més, gràcies a una càmera de nou adquirida, una Rollei monoobjectiu.

Paradoxalment es troba alhora més a prop i més llunyà. Més a prop, físicament almenys, a través del visor de la seva càmera; més allunyat, ja que el seu professionalisme el du a distanciar-se cada dia més del seu subjecte, per observar-lo amb una mirada més neutra. “Per a un fotògraf, un model és, a més d’una persona, un conjunt de superfícies, de volums, de traços i formes. […] En el curs d’una sessió, el model sol ser tractat com un mobiliari que s’organitzarà dins un rectangle per restituir-lo en dues dimensions. El fotògraf el contempla, s’adapta a la seva presència a l’espai, a les fluctuacions i a la direcció de la llum incident, com ho faria amb un moble. Es pot representar aquest instant com una anàlisi neutra de les formes i de les tonalitats com a tals. Però aquest instant no dura”.   No dura, en efecte, perquè observador i l’observat cobren consciència del risc que corren plegats. El contracte és clar: la qualitat del retrat dependrà del grau d’implicació de l’un i de l’altre, del talent del fotògraf i de la cooperació activa del model. Com alpinistes en una cordada, han de romandre units per assolir el cim.

Aquesta confiança mútua, aquesta voluntat de construir plegats una sèrie de fotografies, Gabriel Ramon les va descobrir a l’allunyat 1984, quan cada membre de la banda Peor Imposible va passar davant el seu objectiu: retrat d’un grup rocker de moda, a base de retrats individuals de cadascun dels seus músics: Fernando, Gonzalo, Rosa, Baltasar, Lina, Sara, Angelines, Toni, José i Fernando se succeeixen davant d’un mateix fons de plàstic negre de brillantors molt gràfiques, amb gran llibertat creativa d’una part i de l’altra. El fotògraf demostra més audàcia que als seus primers treballs, quan se’l veia massa desitjós d’agradar. Aquí, deixa fluir la seva inspiració: enquadraments ajustats, primers plans desenfocats, torsions de cossos i moviments, mans a la defensiva, presència d’objectes fetitx de moda en aquella època de movida  (arracades, rosari, ventall d’un abstracte grafisme, braçalet de copinyes). I, sobretot, diversos membres del grup posen amb el tors nu i revelen així aquest cos que dialoga amb el rostre, com als millors dels seus retrats. “Als darrers vint anys del segle XX, el cos ha estat un tema rellevant en fotografia –diu William E. Ewing–, […] un ‘cos’ que exhibeix la seva carn, la seva rugositat, la seva fragilitat”.  Al fotògraf, l’encanta explorar la seva superfície, especialment si es troba erotitzada pel pèl. En veure Rosa, que exhibeix amb orgull el pèl de les seves axil·les, recordam Picasso, quan demanava al seu amic Braque, referint-se a un nu pictòric: “li fan olor les aixelles?”.  Doncs, igual que en una bona pintura de nu, el cos fotografiat no té res a veure amb la pell setinada de les al·lotes de paper couché ; “exhibeix la seva carn”: li fan olor les aixelles.

Però el que ens interessa més, en una de les fotografies de Rosa, és l’art del tall, que Gabriel Ramon comença a practicar aquí. Per entendre’ns: tota fotografia apareix “com un tall,  un tall únic i singular d’espai-temps, literalment tallat en viu ”.  Generalment, a les fotos de família, la pregunta ni es planteja; el subjecte està centrat i capturat en el moment oportú, envoltat per un espai que l’allunya del marc, evitant així seccionar un element important que podia haver quedat fora de camp. A l’obra de Gabriel Ramon, no ocorre així. El marc fotogràfic, materialitzat al positivatge per aquesta franja negra i irregular que deixa el negatiu, gairebé sempre és actiu . Juga amb el cos, al qual s’apropa de vegades amb impudícia. Com en el cas d’aquella foto de Rosa: la línia inferior negra de l’enquadrament li acaricia el mugró esquerre alçat pel moviment del braç, que deixa veure l’axil·la. Amb uns quants mil·límetres n’hi hauria hagut prou per arreglar-ho tot: pujar una mica la càmera, o bé baixar el braç, i hauríem tingut una bona foto de família, la d’una dona jove amb un bell escot. Però el tall va irrompre amb impertinència per acariciar el pit, revelar el mugró, revelar el desig. L’essencial es troba al marc!

Passam a una altra època, per observar Carolina  (2002), una jove morena fotografiada en contrapicat embolicada en un ampli xal negre que li atorga un aire de ratapinyada, lànguidament reclinada en una butaca. Del seu cos, només són visibles el rostre i el pubis. El cut  de la càmera ha deixat fora de camp, en cada extremitat d’una elegant diagonal, part dels cabells i, probablement creuades, les cames de la jove. Bonic exemple de minimalisme, en aquest fotògraf que no s’atura fins a buidar el quadre per anar a allò essencial. Les equivalències surrealistes del sexe amb el rostre són conegudes: en té prou amb rellegir Georges Bataille! Són dues àrees del cos tan oposades (a la platja, el sexe és l’única part que ocultam; per a certes religions, el rostre és l’única part del cos que s’ensenya); són també dues parts en què tot assembla (presència de llavis àvids d’empassar-se’ns; presència d’un velló protector objecte de cures i fantasies; forta presència de la pulsió escòpica). Així és com la mirada de Carolina ens aspira –no en podem escapar, a pesar del nostre desig de mirar cap a l’altre costat de la diagonal, cap al fascinador triangle. Se’m podrà objectar que es tracta aquí d’una lectura masculina. Sens dubte, però potser no és cert que el desig és sexuat, en la seva essència mateixa? Per acabar, tornam amb decència a problemes de composició: l’observador atret pel centre constatarà que l’essencial de la imatge és buit, o més aviat ocultat sota el  vel negre. No es veu gens. No és per sorprendre: sabíem per endavant que el desig s’allotja als marges.

Carolina , és també una altra història, que comença el 2001, el dia que la jove ve a l’estudi amb una reproducció de la Venus del mirall  de Velázquez. Volia que Gabriel Ramon la retratàs en aquesta situació, a què es va sotmetre encantat! Però, darrere una imatge se’n pot ocultar una altra, i el senzill retrat de Carolina despullada, asseguda davant del mirall entre posa i posa, és tan interessant com la referència explícita a Velázquez. Uns mesos més tard, el fotògraf, alliberat de tota obligació «artística», realitzaria aquella bella sèrie sobre ella, que comentam més amunt. Això no obstant, el referent pictòric no desapareix de l’obra de Gabriel Ramon, encara que no hi intervé sinó d’una manera al·lusiva. La semblança d’alguns rostres amb retrats del Quattrocento italià o de la pintura flamenca, o el mugró pessigat com a l’Escola de Fontainebleau, són part de les sorpreses que ens reserva una sessió fotogràfica. Tal com a l’obra de Marcel Proust, quan el narrador evoca la semblança de certs personatges amb retrats coneguts, el fotògraf retroba sota l’elaborada il·luminació de l’estudi, una posa o una fisonomia particular, reminiscències d’una visita a algun museu. La connivència estètica que pot experimentar llavors un espectador amant de la pintura, se suma al plaer primer atorgat per la contemplació d’uns rostres banyats de llum; ens recorda, de passada, que el retrat fotogràfic es va inscriure des dels seus començaments a la tradició codificada del retrat pictòric.

 

  “Només el fugitiu …”

És la part del cos que ensenyam i per la qual ens identifiquen. Tot rostre és singular; tot rostre és d’una bellesa fràgil. És present en gairebé totes les fotografies d’estudi de Gabriel Ramon; és el lloc que el qüestiona incansablement, retrat rere retrat. “El rostre és el lloc alhora més íntim i més exterior al subjecte: el que tradueix més directament i de la manera més complexa la interioritat psicològica, i sobre el qual pesen les pressions públiques més urgents”.  Què cerca, doncs, el fotògraf del carrer de Sant Jaume en aquest lloc íntim i exterior alhora? L’essència de l’ésser que té davant? No. El rostre ja ha deixat de ser el mirall de l’ànima, com en els primers temps de la fotografia. Alguna identitat social? No. Ja comentàrem abans que no vol saber qui són, des d’un punt de vista sociològic, les persones que li encarreguen un retrat. L’emblema de la nostra condició humana? Potser, però en una doble direcció.

En primer lloc, per la seva altresa. Aquest Altre que no deixa de qüestionar la nostra pròpia identitat, ens imposa la relació; espera “sempre un altre rostre que l’estira cap a una forma més viva d’existència”.  Aquesta relació no és, però, de l’ordre del saber, sinó –segons Daniel Bougnoux– del “desig”: “Sempre animat per una cinematografia de signes, un rostre es nega a assumir la vida restringida de les coses; només existeix quan està projectat fora de si, sancionat o ratificat per altres rostres. […] Els rostres es conviden, es rebutgen,  s’exciten, es desperten… No es delimita una cara, la interpretam en el sentit musical del verb, la despleguam progressivament –i ens posem a prova desplegats per aquesta”.  Els retrats masculins permeten sentir millor aquest “desplegar” de si mateix com si d’un altre es tractàs, aquesta “interpretació” dels trets d’un ésser que s’assembla a nosaltres essent-ne diferent.

A Gabriel Ramon, li agrada sorprendre; fuig dels trets estilístics que permeten identificar (parodiar de vegades) les obres de tal o tal fotògraf a partir de procediments fàcilment recognoscibles, que es converteixen en una vertadera presó per al creador. Això no obstant, hi ha als seus retrats –els d’homes en particular–, un cut  singular a nivell del front. Tant als anys 80 (per exemple Karstein , el 1988) com més recentment (Alvaro ,2000; Daisuke , 2003; Ismael , 2004…), tallar la part superior del rostre no serveix per ocultar una calba sense gràcia, ni únicament per insistir en la mirada; és sobretot un desenquadrament que dinamitza la imatge i ens recorda que el tall fotogràfic actua com un cúter que secciona allò viu. La vida va quedar en un altre lloc, en la relació, en el moment compartit de la sessió, i seria debades pretendre tancar-ho en un marc.

El desdoblament també és una manera de prolongar la reflexió sobre l’altresa. Per cert, en una sèrie sobre bessons, trobam una fotografia de dobles genètics (Gemelos , 1995),  dos encantadors bebès que la vida a penes comença a diferenciar. Seran ells els que tornem a trobar el 2001, en un retrat d’infants que només es distingeixen per una lleugera variació en la implantació dels cabells? I què passa amb els altres? Miguel i Luigi (1991), Gabriel i Nadal (1995), Damià i Toni (2006), Aina i Lucía (2009), deuen ser germans, bessons univitel·lins, bessons bivitel·lins o només amics? O deu ser una simple semblança? En el seu interès pels bessons, probablement hi hagi un homenatge (conscient?) a la fotògrafa nord-americana Diane Arbus i al seu famós retrat Bessones  (1967). Hi comparteix el seu interès pels bessons i els sòsies, i la confusió, la torbació fins i tot, que produeixen en l’espectador. Si bé la imatge només és una còpia de la realitat –i com a tal, el simulacre d’un real únic per definició–, la posada en abisme que proposa la bessonesa  no deixa d’accentuar el nostre vertigen davant el nostre propi sentiment d’identitat. Pot ser que l’admiració que des de sempre el fotògraf mallorquí professa cap a Diane Arbus (com ell, una adepta a la Rolleiflex!), procedeixi també d’una atracció per la seva “evident revolta en contra de la tonalitat beata de la fotografia de família”.

Les famílies, però, són el pa de cada dia del fotògraf de barri (en certa mesura, Gabriel Ramon reivindica aquesta dimensió, contracorrent dels efectes de moda de la societat de l’espectacle). Aquestes envaeixen l’estudi; els infants ho toquen tot; els pares procuren romandre estoics; omplen la seva agenda, clientela ineludible al llarg dels anys. Vénen amb expectatives sovint tan variades com els membres del grup (Familia G ., 2007, quan fins i tot el ca va venir a posar). La família hi és en potència, en aquesta parella, ara sense fills, que hi tornarà, potser més tard, amb la seva descendència (Pep i Aina , 1991); només és record per a la parella madura que va saber conservar una fragilitat feliç a pesar del treball d’erosió del dia a dia de la vida familiar (Hannelore i Ulrich , 2004) o bé resistir el desgastament del temps fins al darrer alè, per a un darrer retrat (vegeu l’esplèndida sèrie de quatre retrats d’una parella anciana, que sobreviu en les nostres memòries gràcies a l’empremta fotogràfica que ens han deixat). Però, més tradicionalment, les famílies són uns (petits) grups, a tall de maternitats , com Xisca i N.ria  (1997), una mare i la seva filla, un dels retrats més bonics de la sèrie, o com Ana, Pilar, M. de Lluc, Pepe  (2005), un dels més dignes i commovedors.

L’altra direcció que pren Gabriel Ramon en el marc de les seves reflexions fotogràfiques sobre la condició humana condueix als efectes del temps als rostres, aquests “rostres-temps” que esdevenen autèntics memento mori : “En la progressiva i ineluctable flacidesa de la carn, en la insidiosa pèrdua de l’ovalat i en les esgarrapades de les arrugues es llegeix la tasca de sapa de la mort”.  No penseu que siguin fotografies mòrbides, el que se celebra aquí és la vida mateixa, a través de la bellesa dels rostres i la gràcia dels cossos, sigui quina sigui l’edat que tinguin els models. Com tot home, en va anar cobrant consciència gradualment –en el seu cas al llarg d’uns trenta anys, des dels inicis de l’edat adulta fins al final de la maduresa–, tant més com el seu treball de fotògraf consisteix principalment a escrutar els rostres, de vegades els mateixos  rostres amb vint anys de diferència. Així és com aquesta “veritat del rostre en la tremolor de la seva fragilitat i en el seu propi aniquilament cap a un esdevenir pols”  s’insereix a la bretxa que separa dues fotografies, com al cinema s’insereix no a l’interior d’un pla, sinó al treball de muntatge. Sabem ja que la fotografia inclou per si mateixa aquesta càrrega mortífera que Roland Barthes va anomenar l’aix.-ha-estat . La vida, sens dubte, és present en el moment de la presa de vista, en l’eventual renou del treball a estudi, en el caràcter efímer de l’encontre. Però veloçment, de nou acabada la sessió, aquest encontre real entre el fotògraf i el seu model s’allunya de nosaltres, es converteix en un esdeveniment pretèrit, el record del qual perdura en la fotografia i, ho sabem, mai més tornarà a ocórrer; així, “deportant aquest real cap al passat (‘això ha estat’), suggereix que aquest ja és mort”. Tot allò rebota amb la tornada del model a intervals més o menys regular. Ja hem apuntat els vint-i-tres retrats de Miquel  (1987- 2009), sèrie sense acabar on el fotògraf, i el que es va convertir en el seu amic, podran continuar desafiant el temps només fins a la mort ineludible d’un d’ells. Esbossant un lleu somriure de circumstància, amb la seva cabellera negra de precoces entrades, el jove Miquel de 1987 mira el fotògraf sense saber encara que és el mirall on es reflectirà la seva vida. El seu cos musculós apareix nu el 1989; després, el 1998 i el 2000 –es nota ja el relaxament de l’edat. Desfila la seva vida: una dona jove, en sostenidor, apareix somrient al seu costat el 1996; tres anys després, una nina envaeix l’espai en un primer pla desenfocat, mentre que al centre de la imatge, diminut i molt nítid en un bell clarobscur, reparam en Miquel. En dues ocasions (1994 i 2009), s’endevina el semblant del fotògraf posant en la penombra d’un segon pla. El 2007 i el 2008, Miquel du la mateixa camisa blanca; perfectament planxada, idèntica d’un any a l’altre. Però al rostre –en aquest territori llaurat pel temps en què lentament es converteix el rostre–, les arrugues estan més marcades. No tots els anys tenen la mateixa càrrega.

Més alegre i anecdòtic és el projecte d’una família (un matrimoni i els seus dos fills) de retratar-se, dues vegades (vestits al primer clixé, nus al segon), cada deu anys. La primera experiència es remunta a 1993; la segona, a 2003. Són moltes les persones en l’enquadrament, particularment quan la família està nua: són carn vivent, que fa una impressió de desordre. Però si els imaginam el 2013, 2023… Encara seran vius? Qui desapareixerà primer? La carn s’anirà apropant al seu esdevenir-pols; inevitablement, l’anècdota es tornarà patètica i l’espectacle obscè. Però quan Gabriel Ramon observa un rostre de dona, el muntatge temporal es torna conceptualment insuportable. El temps que transcorre entre cada el·lipsi, entre cada pla de la pel·lícula de la nostra vida, subratlla més “aquesta fragilitat ontològica del rostre, la bellesa de la qual està soscavada per la mort”.  El bell rostre de Carmen  (2009) s’ha conservat “gairebé” idèntic al que tenia la jove al seu retrat de 1994. Quinze anys separen, però, els dos rostres, dins d’un mateix enquadrament. Deu ser que el temps no incideix en res? No, ja que un lleu plec d’amargor a la comissura dels llavis, encara magníficament polposos, i un vel de tristesa en la mirada, donen fe del pas dels anys. Carmen continua essent molt maca, i no sabrem mai si la tristesa no venia, més aviat, aquell dia de 2009, de la mirada de Gabriel Ramon, conscient de fer-se el còmplice de Cronos. Altres models han conservat als ulls la llampada dels vint anys. La bella sèrie de retrats de Cata (1991 i 2009) demostra que el temps no li va arrabassar, divuit anys més tard, l’orgull de l’actitud i la picardia de la mirada. Qui sap si encara es prestaria a la insolent sessió de fotografies eròtiques que havia acceptat en el 1991. En efecte, quan el 2009 torna a posar per a Gabriel Ramon, es percep encara el record d’aquell cos, que llavors revelava impúdicament la seva bellesa. En “l’això-ha-estat” fotogràfic, Roland Barthes només veia mort i malenconia; devia ser sense comptar amb la presència d’Eros. Cossos i rostres només es lliuren en la plenitud de l’instant.

Carpe diem .

 

VOLVER