Texto original en francés

La cicatrice photographique

Les portraits au collodion humide de Gabriel Ramon

 

Jacques Terrasa

Université Paris-Sorbonne

CRIMIC – E.A. 2561

Professeur des universités

jacques.terrasa@paris-sorbonne.fr

 

 

Résumé :

 

Depuis 2011, le photographe espagnol Gabriel Ramon réalise une série de portraits au collodion humide. Inventé en 1851, le négatif au collodion consiste en une émulsion déposée sur une plaque de verre qui doit être impressionnée dans les minutes qui suivent. Cette technique sera abandonnée dès les années 1880, jusqu’à ce qu’un petit nombre de photographes retrouve au début du XXIe siècle cette pratique obsolète. Avec un temps d’exposition d’une dizaine de secondes, des conditions de préparation du support et de développement qui relèvent de la performance, une émulsion très fine mais fragile et sujette à des imperfections très matiériques, le collodion humide est une technique extrême, aux antipodes des facilités de l’image numérique. Contrepoint ultracontemporain à cette dernière, les portraits fantomatiques réalisés selon cette technique nous font apercevoir, comme dans le tain d’un miroir, notre image post-mortem.

 

Mots-clés : Collodion humide. Majorque. Photographie. Portrait. Ramon (Gabriel).

 

 

Corps de l’article :

 

Peut-on parler de cicatrices photographiques ? Le substantif est ambigu, car il renvoie aussi bien au référent (une blessure sur le corps que l’on va photographier) qu’au cliché lui-même : la « cicatrice » est alors infligée métaphoriquement au négatif, par quelque rupture dans l’étalement régulier de l’émulsion. Défaut du corps ou défaut de l’image ? Dans les deux cas, la « cicatrice » vient heurter nos représentations, celle d’un corps parfait et lisse, et celle d’une image exempte d’erratum. Pour cette dernière, Clément Chéroux écrivait, dans sa Petite histoire de l’erreur photographique, que « c’est dans ses ombres : ses ratés, ses accidents et ses lapsus que la photographie se livre le plus et s’analyse le mieux »[1]. Et pourtant, nos appareils numériques actuels, à l’aide d’ingénieux procédés technologiques, traquent le flou de mise au point, le bougé, les yeux rouges ou le décadrage, comme autant d’obstacles à ce que les multinationales qui les fabriquent conçoivent comme une « bonne » photographie. En ce qui concerne les défauts du corps, il n’y a qu’à voir comment, « à côté [d’]images de corps calibrés, monstrueux ou défigurés, l’art du XXe siècle n’aura en même temps cessé d’être hanté par la séduction et obsédé par la beauté »[2].

Aussi, face à l’obsession de la beauté dans l’imaginaire populaire et à la traque de la perfection technique de l’image photographique, les images morbides et apparemment ratées qui constituent le récent travail photographique de Gabriel Ramon nous semblent être, au delà de leur maniérisme provocateur, un bel exemple d’une voie extrême que prend la photographie contemporaine. L’excellent portraitiste espagnol, qui nous a habitués depuis trente ans à des photographies où il recherche toujours la part de beauté et la part d’humanité que chacun porte en soi, quel que soit son âge et quelle que soit sa condition[3], s’est imposé, avec les portraits au collodion humide qu’il commence à réaliser au début de l’année 2011, des contraintes qui remettent en cause l’aisance qu’il a acquise avec les milliers de séances de pose en studio, pratiquées depuis son installation à Majorque, en 1982. Car avec un temps d’exposition d’une dizaine de secondes, des conditions de préparation du support et de développement qui relèvent de la performance, une émulsion très fine mais fragile et sujette à des imperfections de texture, et surtout une modification du spectre qui blanchit les couleurs froides et noircit les rouges, le collodion humide est une technique extrême, aux antipodes des facilités de l’image numérique. Il tend à vieillir les chairs, enlaidir les visages, rendre les yeux vitreux et blesser le corps de ses « cicatrices » argentiques. En somme, l’image au collodion humide — lorsque l’on ne cherche pas à en atténuer les défauts, mais au contraire, à les intégrer dans la construction d’images expressionnistes — a tout ce qu’il faut pour déplaire aux nombreuses personnes qui sont encore obsédées par la beauté et fascinées par la perfection.

 

 

De quoi s’agit-il ?

Redevenue à la mode depuis une dizaine d’années, la technique du collodion humide a été découverte par Scott Archer en 1850 et expliquée en 1851 dans son Manual of the collodion photographic process. Toutes les histoires du medium décrivent plus ou moins dans le détail le procédé en question ; je citerai ici le résumé qu’en donne Pierre-Jean Amar dans son « Que sais-je ? » sur l’Histoire de la photographie :

Le collodion (ou coton-poudre dissout dans de l’éther alcoolique) est une substance poisseuse qui adhère bien au verre et absorbe par trempage les sels d’argent. Cette plaque a la particularité d’être sensible à la lumière tant qu’elle est humide d’où le nom de « collodion humide ». Comme l’éther est très volatil, le temps de préparation, la prise de vue […] et le développement sont à peine d’une quinzaine de minutes. Le collodion nécessite une grande dextérité pour la préparation des plaques et un matériel lourd et encombrant pour le traitement[4].

Le procédé est complètement tombé en désuétude après 1880, avec une nouvelle invention révolutionnaire : le gélatino-bromure d’argent. En effet, Richard Leach Maddox a l’idée de remplacer le collodion par de la gélatine, et le nitrate d’argent par du bromure ; l’émulsion ainsi obtenue, après plusieurs jours de macération à 32°, réagit bien plus vite à la lumière que celle au collodion, ce qui rend possible des instantanés au 25e de seconde. Avec l’industrialisation du procédé par George Eastman, la photographie moderne est née, envoyant aux oubliettes une technique que quelques photographes dans le monde réhabiliteront au début du XXIe siècle, comme contrepoint à l’image numérique et à la facilité d’utilisation de celle-ci.

Mais pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ? Dans un long texte sur le collodion humide, l’historien de la photographie Raymond Lécuyer décrit à l’imparfait, dans les années 1940, les différentes étapes d’une technique que l’on n’utilise plus alors que dans quelques laboratoires d’imagerie médicale, car les photographies au collodion possèdent un degré de définition que l’on n’obtient pas avec le gélatino-bromure d’argent. L’extrait permet déjà de se faire une idée de la « performance » que l’on réalise en pratiquant le collodion humide :

L’opérateur disposait d’avance son modèle, braquait sa chambre noire et sur la glace dépolie faisait sa mise au point, ou, comme on disait alors, sa mise au foyer. Puis il courait s’enfermer dans son laboratoire, faiblement éclairé. Là il avait préparé dans une cuvette un bain d’argent et des glaces bien décapées, sèches et polies. Il choisissait une glace et se mettait en devoir de la recouvrir d’une couche de collodion ioduré. Exercice qui réclamait de la minutie, de l’adresse et aussi, pour les grands formats, une certaine vigueur et une certaine précision musculaires. Il fallait tenir la glace par un angle entre l’index fermé et le pouce, verser le collodion en petit filet continu sur l’angle opposé et faire couler l’épais liquide ni trop vite, car des moutonnages se seraient produits, ni trop lentement, afin que ses rides ne se figeassent pas… […] Le collodion restait ensuite cinquante ou cent secondes dans le bain d’argent, au sortir duquel il devait être d’une couleur opaline légèrement irisée, de teinte uniforme ; il ne devait présenter ni taches ni inégalités dans la couche. L’opérateur soulevait la glace […] ; il la faisait égoutter en la tapotant légèrement, la plaçait dans le châssis, recouvrait la face libre d’une feuille de papier buvard et refermait le volet[5].

Le collodion est également une technique extrême pour le modèle. J’ai longuement posé en 2011, à deux reprises, devant l’objectif de Gabriel Ramon, afin de vivre cette expérience d’un autre siècle. Une expérience éprouvante, car il ne s’agit pas seulement de garder durant plusieurs secondes la même position, sans ciller, mais de maintenir pendant une dizaine de minutes une immobilité que l’on qualifierait volontiers de cadavérique, si ce n’était l’absence de rigidité et la concentration sur une vie intérieure que l’on imagine plus intense, durant cette suspension d’échanges visuels ou vocaux avec le monde extérieur. Pour y avoir assisté aussi un jour en tant que spectateur, la préparation de la plaque au collodion implique une série de gestes et de déplacements aux antipodes de l’immobilité de la pose. Sous la lumière inactinique — lumière blafarde, alors que dans le studio de prise de vue, les dizaines de milliers de lumen des boîtes à lumière fluorescente agressent la rétine du modèle qui attend patiemment le retour du photographe —, ce dernier retrouve les gestes primitifs d’avant cette révolution que la marque Kodak a résumée à la fin du XIXe siècle dans sa devise : « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste. » Ce savoir faire argentique, Gabriel Ramon n’a fait que l’améliorer depuis l’installation de son studio de portraitiste en noir et blanc, grâce aux milliers d’heures passées dans la semi-obscurité du laboratoire, à se consacrer au travail solitaire du développement et du tirage. Avec le collodion humide, ce travail s’est élargi en amont, puisqu’il fabrique à présent les négatifs, apanage jusqu’à une date récente de quelques entreprises qui se sont partagées durant un siècle le marché des pellicules au gélatino-bromure. Ne faut-il pas voir précisément dans cet désir d’indépendance dans la réalisation matérielle de l’image argentique — qui ne concerne toutefois qu’une poignée de photographes —  un symptôme de sa quasi-disparition, au début du XXIe siècle, au profit de photographies numériques, si peu pérennes mais tellement faciles à diffuser, du fait de leur immatérialité même ? Deux anecdotes nous montrent jusqu’où le photographe pousse aujourd’hui son désir d’indépendance vis-à-vis du monde industriel de la photographie. Un jour, lors d’une séance hors de ses locaux habituels, et suite à un problème électrique, Gabriel Ramon s’est retrouvé sans éclairage inactinique ; il a suffi alors de remplacer l’ampoule électrique par un simple bougie, tout aussi efficace. Parfois aussi, certaines plaques au collodion sont trop sous-exposées pour servir de négatif ; qu’à cela ne tienne, une couche de peinture noire sur la face arrière du négatif sur verre suffit pour le transformer en ambrotype, c’est-à-dire en image positive, parfaitement lisible et limitée à un exemplaire unique, comme l’était le daguerréotype. Plus besoin de passer par l’agrandisseur.

Mais je reviens à présent, après ces quelques commentaires sur la pratique contemporaine du collodion, au savoureux récit de Raymond Lécuyer, qui nous explique la suite des opérations, une fois la plaque humide prête :

L’opérateur sortait du laboratoire et retournait à son atelier […]. Il jetait un coup d’œil au modèle pour s’assurer que tout était en ordre, il plaçait son châssis, l’ouvrait, enlevait avec précaution le bouchon de l’objectif afin de ne pas ébranler la chambre noire… et la pose commençait. […] Le cliché pris, le photographe, sans s’attarder, devait procéder au développement […]. Dans tous les cas le cliché, une fois séché, devait être verni[6].

Lorsque Gabriel Ramon enlève le bouchon sur l’optique Tessar qu’il utilise pour ses collodions, on atteint l’acmé du processus. Il évite à ce moment-là de regarder le modèle, pour que celui-ci ne soit pas tenté de bouger ou de tourner son regard vers lui. Le sujet photographié retient alors son souffle, le regard fixe, le corps inerte, prêt à plonger dans cette sorte d’éternité morbide que va lui apporter le collodion humide. C’est une expérience dont on se souvient : curieusement, à l’époque où je posais pour Gabriel Ramon, un ami et collègue de l’université de Saragosse vivait une aventure similaire à Barcelone, chez Rebecca Mutell et Martí Llorens, deux photographes qui ont réintroduit cette pratique en Espagne[7]. Dans le texte d’une demi-douzaine de pages qu’il a tiré de son expérience, Antonio Ansón nous livre d’intéressantes réflexions sur le collodion à l’heure des pratiques digitales et des images sur écran d’ordinateur[8]. Selon lui, « le collodion préfigure notre futur ; l’absence que nous sommes déjà ». Et il ajoute : « Nous posons pour le rien et nous regardons dans les yeux de tous ceux qui un jour nous verront depuis un futur qui ne nous appartient plus […] parce que les yeux des gens portraiturés regardent à partir d’un présent éternel et exclusif[9]. »

 

 

 Le jeu des contraintes

Ces techniques anciennes intéressent le photographe majorquin aussi parce qu’elles sont un manifeste pour l’image argentique. À l’heure où les multinationales pourvoyeuses en négatifs et papiers barytés ont presque toutes cessé de fabriquer ce matériel d’une autre époque (quelques entreprises ont tout de même essayé de prendre le relais, envoyant leur papier photographique, commandé par internet, aux derniers aficionados), fabriquer soi-même les plaques sensibles permet de se passer des jusqu’alors indispensables rouleaux de pellicule au gélatino-bromure d’argent. On a là un militantisme extrême en faveur de l’argentique, qui pourrait éventuellement prêter à sourire. Nous lui préfèrerons un lecture plus écologique, celle d’un artiste qui fabrique ses émulsions, comme les peintres qui, jusqu’à l’époque des impressionnistes, ont broyé leurs pigments. C’est en procédant ainsi que Gabriel Ramon peut agir sur la texture du négatif. Il avait bien essayé, vers la fin des années quatre-vingts, de « gratouiller » le négatif avec une pointe métallique, afin de rajouter des rayures dans l’esprit postmoderniste d’un Joël-Peter Witkin, par exemple. Mais l’artifice dura peu, et il s’est contenté de laisser sur ses tirages les marques irrégulières produites par le ruban adhésif avec lequel il maintient le négatif dans l’agrandisseur. C’étaient cependant là des interventions trop exogènes pour qu’il s’en satisfît. Aussi, le fait de faire couler l’émulsion sur une plaque de verre de 9 x 12 cm (avec tous les risques encourus, ceux d’un « moutonnage », voire d’une rupture du voile de collodion) n’était pas pour lui déplaire. Ces accidents permettent à l’artiste de collaborer avec le hasard, de se livrer avec lui à un mano a mano, attentif aux aléas du geste, comme le faisaient les expressionnistes abstraits des années cinquante. Mais dans le ventre noir du laboratoire — lieu de solitude et de mélancolie — la matière humide, visqueuse du collodion ne renvoie-t-elle pas aussi au hasard objectif que les surréalistes cherchaient dans leur inconscient ?

Ce sont là beaucoup de comparaisons picturales, qui risquent de nous détourner d’un medium ontologiquement photographique, celui d’une écriture faite de temps et de photons. Aussi, je reprends le fil de mon récit, lorsqu’au moment des retrouvailles avec le modèle, sous la violente lumière blanche, crue, insupportable pour la rétine un temps habituée à la pénombre, le photographe se livre à son second combat, avant que le collodion ne sèche et que les souvenirs ne se figent. C’est là que se joue l’image, par une dernière retouche de la pose déjà adoptée par le modèle avant la préparation de la plaque, par un dernier conseil, puis un rapide calcul de la durée d’exposition. Le posemètre n’est pas nécessaire, grâce à des décennies de pratique du travail en studio. Par contre, le placement des volumes dans la lumière, l’aptitude à anticiper l’écrasement des masses dans l’image bidimensionnelle ou la simplification du spectre chromatique à un simple contraste de valeurs, tout ce qui a constitué l’art du portrait en noir et blanc selon Gabriel Ramon va être mis en œuvre dans l’image au collodion. Mais celui-ci rend la procédure bien plus complexe, bien plus extrême que le classique portrait avec l’appareil de moyen format, que le photographe majorquin utilise aujourd’hui presque comme un reflex 24 x 36, pour attraper un geste, une attitude, un regard, tout ce qui fait que ses modèles paraissent avoir oublié la pose pour devenir ce qu’ils sont — où, pour ne point être dupe, ce que le photographe a voulu qu’ils soient. J’avais décrit ce travail au long cours, dans la relative intimité du studio — au fond d’une courette, carrer Sant Jaume, à Palma —, dans l’étude qui accompagnait la rétrospective de ses portraits, en 2009. Dans l’extrait choisi, je me plaçais là aussi dans la position du client, surpris par le dynamisme de la séance de pose :

Il me voit, je sors du cadre, il incline son boîtier pour me voir à nouveau ; il manque un bras, le sommet du crâne, la courbe d’un sein… Est-ce que j’entre ou je sors ? Suis-je dans l’image ou en dehors d’elle ? Lui seul le sait ; il s’en amuse ; il est passé maître de ce petit jeu du champ et du hors-champ. Cela peut surprendre si l’on se représente encore le portrait photographique comme l’image d’une personne posant, bien centrée et immobile, sans même pouvoir cligner des yeux, durant un temps toujours trop long pour le modèle qui subit ce rituel. Gabriel Ramon a choisi de se situer à l’opposé — de déconstruire avec élégance l’approche traditionnelle du portrait —, ses photographies naissent d’un ballet dynamique, qui laisse dans l’ombre, dans le flou, derrière un voile ou un autre corps, un modèle surpris par cette manière de bousculer les conventions[10].

 

Continuer à s’imposer des contraintes… Faire de la prise de vue une lutte contre le temps en multipliant par mille la durée de pose… Risquer à chaque image que le sujet ne se perde dans les méandres visqueux du collodion… Le savoir-faire deviendrait-il, avec les années, l’ennemi de la création ? C’est ce que semble avoir pensé Gabriel Ramon, à soixante ans passés, lorsqu’il décide de mettre en danger, à chaque plaque, sa pratique quotidienne du portrait. Cette attitude border line est aussi en marge de la photographie plasticienne. Même si l’on arrive à trouver quelques photographes contemporains qui utilisent le collodion humide — comme l’Américaine Sally Mann, par exemple —, les artistes qui utilisent cette technique sont absents des histoires récentes sur le sujet, comme celle de Dominique Baqué qui, en 2004, dans Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, essayait de définir les contours de cet « après post-modernisme » survenu à partir des années quatre-vingt dix. Le photographe majorquin (j’utilise une nouvelle fois à dessein l’adjectif, pour sa connotation provinciale) n’appartient pas à cet « extrême contemporain » où les artistes sont aussi caractérisés par leur « extrême jeunesse », ce qui pose le problème d’un « manque de références historiques et culturelles, qui peut certes être appréhendé comme une forme de “fraîcheur” théorique, mais qui se traduit aussi malheureusement par une certaine ignorance de l’histoire de l’art, y compris la plus récente »[11]. Rien de tel chez Gabriel Ramon, qui possède une solide culture photographique. Aussi, son travail actuel pourrait davantage s’apparenter aux « paradigmes propres aux années quatre-vingts », ceux des néo-pictorialistes qui « entendaient revaloriser doublement la matière et la forme photographique » : la matière, par des « procédés qui tous confèrent à l’image chair et grain, contre le caractère lisse des papiers plastifiés de la modernité », et la forme, « en survalorisant le geste, en supposant a priori que le geste vient rédimer la technique, lui permettre d’accéder à l’art »[12].

En 2012, l’intérêt d’artistes contemporains pour le collodion[13] — trente ans après les néo-pictorialistes — est à chercher, a contrario, dans la dématérialisation et la déréalisation de l’image photographique, liées à son caractère presque exclusivement numérique, et à la possibilité de transformer le référent (Photoshop), mais surtout de le créer (images virtuelles). J’y ajouterais le caractère fragile de l’image contemporaine, à cause de sa nature éphémère et immatérielle (fichiers numériques) et d’une prolifération exponentielle (quelle que soit l’efficacité des moteurs de recherche, comment trouver une image perdue parmi des milliards de clichés similaires ?). Mais les deux voies seront probablement amenées à coexister, la voie matérielle et analogique qui nous intéresse ici trouvant sa « niche » dans un monde globalisé, immatériel et numérique[14]. Même si toutes les images au collodion de Gabriel Ramon sont ensuite agrandies et tirées sur du papier baryté, il est intéressant de constater que leur diffusion, au delà des épreuves argentiques uniques ou en nombre limité qui sortent de l’atelier, se fait aussi à travers des fichiers numériques — ne serait-ce que pour cet article.

 

 

 

Des cicatrices intérieures ?

Définir ces collodions humides comme des cicatrices amène à se demander comment les photographies gardent la trace des blessures — morales, physiques — après leur guérison. Mais d’abord, de quelles plaies s’agit-il, que l’image cathartique viendrait ainsi soigner ?

Depuis longtemps, l’une des directions empruntées par son travail du portrait est celle qui « concerne les effets du temps sur les visages, ces “visages-temps” qui deviennent de véritables memento mori »[15]. À partir d’une phrase de Dominique Baqué, extraite de son livre Visages (« vérité du visage dans le tremblement de sa fragilité et dans son propre effacement en devenir-poussière[16] »), j’ai développé l’idée de brèche qui se glisse entre deux photographies d’un même visage, à cinq, dix, vingt ans d’écart. Plusieurs séries — dont celle intitulée Miquel, qui s’étale aujourd’hui sur un quart de siècle — montrent cette manière de braver le temps, tout en sachant qu’au finale, c’est toujours lui qui vaincra. Mais avec le collodion humide, que devient ce temps, une fois confronté à la durée de la pose ? C’est dans le regard qu’il se glisse, dans le millier d’instantanés possibles à l’intérieur d’une pose d’une dizaine de secondes. Le regard — comme la vague — existe dans l’instant. L’extrême mobilité des yeux, le travail constant d’accommodation, l’écrin changeant des paupières, toute cette « expression du regard » qu’un appareil photographique peut saisir au centième de seconde, n’est plus, avec la pause de longue durée, que la superposition d’une infinité d’instants de vie. Ce palimpseste devient, comme la vague transformée en une superficie étale et laiteuse, l’expression parfaite du laminage du temps. Gabriel Ramon choisit le plus souvent, pour réaliser ses collodions, d’allonger le modèle, afin de limiter les effets de bougé. Aussi, ces corps gisants, s’ils n’avaient les yeux emplis de larmes (c’est là l’un des effets troublants de la pose), prendraient vite la terrible apparence d’un portrait post-mortem.

Un autre effet du temps sur ces images provient de la nature physico-chimique du collodion, qui ne réagit pas au rouge et à l’infrarouge, mais qui est par contre très sensible à la partie haute du spectre chromatique. Les vibrations élevées, vers le bleu et surtout l’ultra-violet — que nos yeux ne perçoivent pas —, vont impressionner la plaque, ce qui donnera du blanc sur le tirage positif. C’est cette modification des valeurs et la réaction de l’émulsion à la lumière ultraviolette qui contribuent à l’impression de vieillissement que produisent souvent ces photographies. Pour Antonio Ansón, cela signifie « que cette image que nous verrons à la fin du rituel, ce n’est pas nous, mais cet autre que nous allons devenir »[17]. Le portrait au collodion humide serait donc une prolepse, notre photographie en devenir, l’anticipation de notre propre décrépitude, l’image cruelle que nous renvoie le miroir du Temps. Inutile à présent, comme le fait Miquel chaque mois de décembre depuis 25 ans, de venir se faire tirer le portrait pour observer l’action délétère des ans : il suffit d’accrocher notre image au collodion à côté du miroir de la salle de bain, et y regarder chaque matin notre insensible progression vers le néant.

 

Cicatrice de l’image ou celle du référent, du corps photographique ou bien du corps photographié ? Tel a été le point de départ de ce travail. La cicatrice de l’image est obvie ; il suffit d’observer cette lézarde sur le torse nu d’Arantxa ou ce sillon sur le visage d’Aina… Même si l’on ne confond pas la blessure du corps et celle de l’image, l’effet est troublant. Plus inquiétant encore est cet autre portrait d’Aina, en diagonale, avec le haut du visage coupé par le cadre photographique — une manière de placer les yeux à la périphérie de l’image, pour qu’ils aimantent notre regard vers les marges —, avec la joue droite rongée par une béance noire, avec la poitrine déchirée par une rupture de l’émulsion, mais maculée aussi de taches sombres comme sur une radiographie. Mais cessons de décrire ce cancer de la matière argentique, qui corrompt insidieusement les chairs ; presque toutes les images au collodion humide de Gabriel Ramon sont concernées. Il ne s’agit pas de sa part d’un manque de maîtrise du dispositif : certains portraits de commande montrent qu’il contrôle parfaitement cette technique. Mais le portrait étant pour lui un espace de liberté, il en joue, il bouscule la pose et taillade les chairs… Il sait que l’image naît de l’informe, et qu’elle est prompte à y retourner. Dans cette fragilité réside la force de ses portraits, car il ne saurait figer l’image (même si le modèle a longuement posé) et renoncer au dynamisme (à la vie ?) qu’il a toujours su insuffler à son travail en studio. Il développe même, malgré les contraintes du dispositif, la partie érotique de son œuvre, moindre par rapport au volume total des portraits, mais essentielle pour comprendre comment il réussit à rendre sensuels, à érotiser les visages. Dans certaines de ses photographies de nus féminins, la cicatrice devient fente, entrebâillement sur le continent noir du désir masculin. Dans ce cas là, Éros n’est jamais bien loin de Thanatos…

Il y a trente ans, Gabriel Ramon a été opéré d’une blessure au visage. Heureusement, le chirurgien a bien travaillé, et il n’en est resté aucune cicatrice. Mais le photographe — se rêvant en vieux loup de mer — m’a dit avoir regretté le savoir-faire du praticien, qui ne lui a laissé aucune marque en souvenir du fâcheux accident. Aussi, bien plus tard, en 2011, je n’ai pas été surpris de constater que l’un de ses premiers collodions montrait précisément la blessure en cours de cicatrisation qui orne le dos musclé d’un modèle prénommé Ángela. Je me suis ensuite demandé ce qui pouvait fasciner le photographe dans ces traces que laissent les plaies après leur guérison. N’y a-t-il pas, lorsque l’intérieur du corps humain s’ouvre ainsi au monde, une mise en danger de nos vies dont ce même corps se souviendra à travers ses stigmates ? C’est alors que j’ai découvert une série d’autoportraits que Gabriel Ramon avait réalisés durant les premiers mois de 2012, à la suite d’une opération urgente qu’il a dû subir. Sur la large cicatrice qu’il arbore comme un trophée au dessus de l’abdomen, les points chirurgicaux sont bien visibles, et le danger à peine écarté. Je me suis alors souvenu, en regardant ces vanités troublantes, que le coton-poudre qui sert à la fabrication du collodion a été inventé au début du XIXe siècle pour révolutionner la balistique ; mais les artilleurs l’écartèrent avec dédain car — selon Raymond Lécuyer — sa nature brisante constituait « une cause incessante de destruction pour les armes… et pour ceux qui les maniaient ». On découvrit alors que le coton-poudre dissous dans de l’éther alcoolisé, baptisé collodion et « appliqué sur des tissus humains déchirés ou brûlés, permettait une cicatrisation rapide en isolant de tout contact les parties blessées »[18]. Sans le savoir, à travers sa catharsis photographique, Gabriel Ramon a retrouvé les vertus du collodion médical.



[1] Chéroux, Clément, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Éditions Yellow Now, 2003, pp. 16-17.

[2] Michaud, Yves, « Visualisations. Le corps et les arts visuels », in Courtine, Jean-Jacques (dir.), Histoire du corps, 3. Les mutations du regard. Le XXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2006, éd. Consultée : coll. Points, p. 441.

[3] Voir le catalogue de l’exposition rétrospective du photographe au Casal Solleric, Palma de Majorque, 19 novembre 2009 – 10 janvier 2010 :  Gabriel Ramon. Històries de cossos, rostres i temps (texte : Terrasa, Jacques), Palma de Majorque, Ajuntament de Palma / Caja Mediterráneo CAM, 2009.

[4] Amar, Pierre-Jean, Histoire de la photographie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » n° 3142, 1997, p. 22-24.

[5] Lécuyer, Raymond, Histoire de la photographie, Paris, Baschet et Cie, 1945 p. 84.

[6] Ibid., p. 89.

[7] Il l’on fait à travers AtelieRetaguardia, qu’ils ont créé en 2008 afin d’œuvrer à la récupération des techniques photographiques anciennes, à un moment où les technologies numériques semblaient avoir enterré l’image argentique.

[8] Ansón, Antonio, “Rebecca Mutell y Martí Llorens, en busca del tiempo perdido”, en Clarín, nº 99, mayo-junio 2012, Oviedo, Editorial Nobel, pp. 42-47.

[9] Ibid., p. 44. « El colodión prefigura nuestro futuro. La ausencia que ya somos. […] Posamos para la nada y miramos a los ojos de todos aquellos que algún día nos verán desde un futuro que ya no es nuestro  […] porque los ojos de los retratados miran desde un presente eterno y exclusivo. »

[10] Terrasa, Jacques, « Histoires de corps, de visages et de temps », in Gabriel Ramon, op. cit., p. 273.

[11] Baqué, Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2004, p. 10.

[12] Ibid., p. 11. Ce néo-pictorialisme est abordé dans le chapitre VI du premier ouvrage de l’auteur sur le sujet : Baqué, Dominique, La photographie plasticienne : un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998.

[13] Bien entendu, je n’inclus pas ici parmi ces artistes les adeptes nostalgiques de vieilles techniques, qui essaient pathétiquement de retrouver une époque perdue en recomposant des scènes de la Guerre de Sécession, par exemple, qu’il photographient avec des plaques au collodion humide !

[14] On trouve le même phénomène en musique, avec le retour des gravures analogiques des disques vinyle, coexistant avec les fichiers numériques sur ordinateur et autres tablettes et iPhones, au détriment de la voie intermédiaire, celle des CD.

[15] Terrasa, Jacques, « Histoires de corps, de visages et de temps », in Gabriel Ramon, op. cit., p. 276.

[16] Baqué, Dominique, Visages. Du masque grec à la greffe du visage, Paris, Éditions du Regard, 2007, p. 13.

[17] Ansón, Antonio, op. cit., p. 43. Les raisons de ce vieillissement apportées par Antonio Ansón sont plus complexes : « La luz ultravioleta es capaz de penetrar hasta tres capas por debajo de la superficie de la piel, lo cual significa que hay tatuajes que según las condiciones de luz desaparecerán en la imagen del colodión si no han penetrado más allá de la superficie cutánea. Significa también que la imagen que veremos al final del ritual no somos nosotros sino aquel otro en el que vamos a convertirnos. Por un momento envejecemos años. »

[18] Lécuyer, Raymond, Histoire de la photographie, op. cit., p. 83.